霍春阳把脉当代花鸟画困境--中国书画名家

在中国画中，写意花鸟画最能体现文人画的精神与成就，它萌芽于宋代，成熟于明代，到清代达到鼎盛，然而到了今天，人们不得不面对花鸟画创作面临的诸多困惑——花鸟画所承载的传统文化心理是否已经不符合时代要求？疏朗简约的图式构成与相对固定的物象表达是否已经不符合当代观看者的欣赏习惯和审美要求？在全球语境之下，花鸟画是否应当转型以与国际接轨？花鸟画是否需要(或者如何才能)求新求变，以适应美术馆陈列模式、国际双年展/三年展制度以及艺术市场需求？“新工笔”是否是中国花鸟画当代化的最佳方向……

　　这些问题中的一些，近百年来不断被艺术家们提出、反复讨论，并用各自的方式试图回答；而另一些，则是最近几年来逐渐浮现，并引起人们广泛关注与思考的。2015年3月20日，中国当代小写意花鸟画代表性画家、美术教育家霍春阳《一花一世界》展在广州南岸至尚美术馆开幕，并在此前两天中在中山大学新华学院与华南师范大学艺术学院进行专题讲座。在向广州观众展示兰、竹、荷三个系列的四十张作品的同时，霍春阳与信息时报记者分享了他对于花鸟画创作现状的独到见解。

　　中国进入近代以来，对于中国画——尤其是花鸟画的继承与变革之争从未停止。20世纪的著名画家们，应激烈变革的时代需求，希望能改变晚清以来“过熟”的艺术面貌，他们或是上追宋元，从文人画初现时的气韵中寻找正脉清音，或是域外别寻，从西方美术中寻找新的思路与表达。

　　在徐悲鸿美术教育体系得到确立之后，“中西融合”的美术理念成为大多数人前行的方向，“在继承传统的基础上有所创新”、“寻找自己独特的语言与面貌”成为我们评价一名艺术家成就高低的标准。然而，霍春阳却认为，刻意求新求变，要求中国画紧随时代，是一种误区。

　　与“当代艺术”提出问题、致力于寻找观看世界的不同方式与可能不同，中国画的本质不是形于外，而是一种自足圆融、修身修心的途径。因此，霍春阳认为，不能用西方美术批评的标准来套用中国画，“中国画为什么要反映时代？时代变得浮躁了，难道我们的画也应该跟着去表现这种浮躁？中国画是画家品格、性情、志向、情操的表现，而人格是没有‘现代化’的。我们应该把握住的是至高不变的精神，是超越时空的终极价值。”

　　“中国画没有创新问题，只有如何更好地继承传统的问题。”霍春阳说，“继承传统是精神领域的事。一个人、一个民族都以其文化精神为根本。一个国家及民族的人文精神是其艺术精神的基础，它是超越时空的，涵盖了过去、现在和未来。所以说传统本身是一个博大的世界，经久弥远，是精神世界永恒的自由王国，把传统只看成是过去，即会将传统视为死物、僵物。继承传统需要诚心诚意，不造作，朴实无华，因为它会给我们留有精神自由的最宽泛空间，能达到这样一个精神上的自由世界，是我们本应抱有的终极目的，不存在再‘走出去’的概念。很多人难以到达这一境界，是因为他们根本不想或无从进入的结果。视传统为束缚，实则是画地为牢，自己束缚自己。传统是财富绝不是累赘。艺术是求得心灵的自在，无需争比，争比只能使人心性浮躁，创新的诱惑也会造成意识上的深度迷惘，心也不会沉静。中国的人文精神是以博大自尊为底蕴的中和境界，大中至和、至高无上，就此意义而论，国画艺术的发展不存在创新问题，只争取在继承的深度和广度上再诚恳一些罢了。”

　　在霍春阳看来，刻意求新，希望与众不同，语不惊人死不休，这是一种“有为”的思想；而绘画应该是“无为”的，就像孔子所说的，要顺天而为。老想出新，发展，开拓，这是时代的大病。同样，他也不认同“笔墨当随时代”的说法，而是认为笔墨可以因时代不同而改变和调整，但不能随波逐流，“要有所随，有所不随”。“包括文人画，我以为也是不分新旧的。文人画就是一种艺术精神，是人类精神生活的体现，与时代无关。”霍春阳说。

　　他在《春阳九辩》一文中这样写：“我们往往为推陈出新而时常重温石涛此言。时代不同，笔墨随之变化，既有望文生义之嫌，又失于表面化的思维。笔墨是技巧，它的灵性随驭笔者性情的感动而生发，太阳不随时代更变而明灭，山川、草木等亦然。因此，有些事物表面在变而本质未变……笔墨因思想光辉的永存才有其画气写心的文化价值，有些人肤浅的根源就在于太热衷‘前无古人’了。”

　　有人说，千百年来都只是画梅兰竹菊荷蕉等题材，画面构图几乎成为若干定式——兰花叶子要怎样折、竹子与雀鸟的布局要怎么安排、水仙背后一定要有块石头、荷花上的蜻蜓和牡丹上的蝴蝶要摆出哪个角度来……这些东西成了套路，实在让人审美疲劳，艺术家需要寻找前人没有表达过的题材，才能推陈出新。

　　有人说，艺术创新的重要策略是图式陌生化，所以无论是受西方写实主义绘画影响，注重实景描绘，有固定视点，强调透视变化和空间变化的作品，还是受平面构成、西方现代艺术、日本绘画影响的装饰性的当代中国花鸟画构图，都要优于传统花鸟画图式构成。对这些观点，霍春阳认为，这是一种表面化的观点，花鸟画的问题不是图式，而是境界与精神。

　　“不深入，表面化，或只见物不见人，只画物不画我，只画死不画生，以科学的思考代替艺术的思考，这些都是当今画坛的通病。”霍春阳说。“中国从来把形置于比笔墨更次要的地位，是‘得意而忘形’的，不要把这个‘形’看得太重要了，更重要的是以什么样的情趣与状态来对待它，是气息和神韵。”

　　他认为，适合入画的花木禽鸟，经过古人长期实践证明，确实种类不多，因为花鸟画追求的并非是描摹物象的精确、生物的珍奇，而是抒写心灵。梅兰竹菊蕉荷牡丹等植物历来被人们赋予了相对固定的精神气质，它们不仅仅是花木，更是文人志趣情怀的象征，或为“君子”，或为“隐者”，或为“贤士”……

　　“曾有人问我，雉鸡的羽毛那么漂亮，为什么文人画不画它，宁可去画小雀，我说就是因为精工会减损逸气，在追求状物的时候，就忽视了画面的精神。”霍春阳说。画不应以题材的新旧来定论，古人云“澄怀观道，静处求之”，“品位”是体现中国文化内涵最首要的因素。兰花、石块、荆棘的组合已是司空见惯的题材，历代画家为何不厌其烦地在其中抒发情怀，造出自己的“大象”，皆因为兰花在人们心目中有着崇高的象征和寓意。

　　过往的中国画学习重临习，这或许也是作品构图看似雷同的原因之一，霍春阳认为，国画重临习，是解决如何认识前贤从而充实自己的手段，更重要的是充实精神生活的良方，在不断临习的过程中逐渐发掘前贤如何认识世界和表达这种认识情感的方法：“写生不是复制自然，是抒情而不是状物。中国画的写生应是写意，即写生意、写生命意识、是画气写心，绝非照抄自然。中国画要求画家深入生活，旨在发现生活的常理和常形，绝非仅在物象的表面作文章。”

　　从上世纪90年代至今，“当代水墨”或称“新水墨”、“实验水墨”的创作越来越被认为是中国绘画与当代艺术结合的典范，它使用水墨媒材表达当代观念，使得它容易表达现代人的生存境遇与思想，也降低了国外策展人与收藏市场对它的理解难度。

　　然而霍春阳却认为，当代水墨走了一条“削足适履”的道路，“一百年来，我们把艺术评价的标准与权力拱手让给别人，用西方的标准来硬套中国画，然后说我们不合适人家的标准，人家理解不了中国画里面那么多文化的、内涵的、精神层面的东西，我们必须改……这种思维不可笑吗？中国画有自己的文脉。”

　　“文化有特殊性、多样性，不需要去和谁接轨，一方水土养一方人，一个文明体系自有其所适应的艺术。”霍春阳评论说，“现在一些画家的思想处于对现实问题的相互反映和刺激之中，受逼于现实问题之下，现在的潮流是什么，什么容易入选，什么容易获奖，什么可以卖钱于是就画什么。也有人看外国人的眼色，讨西方人喜欢，别人承认才是对的，这就放弃了最根本的原则，就是自尊和自信。把自己的观念建立在别人的好恶上，变成了追名逐利和赶时髦的东西，从而成为后殖民时代的牺牲品。更有甚者，不以为耻，反倒认为这是进步，认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识，这同样是无头脑、无意识、不成熟的表现。”

　　“孔子讲仁者乐山，重要是因为仁者的思想安于义理，厚重不迁，不会随便地改变主意。山主静，水深亦静；深则静，浅则流，不安静深不了，不深也静不下来。还有一种人很有自信心，但缺乏知识，结果表现为狂妄自大，看不上今人、看不上古人，盲目自我崇拜。又由于多年来都是接受的西方模式的美术教育，所以对自己的祖宗采取的只能是虚无主义态度。人类文明的进步，美术家的精神纯化，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让今人真正了解中国人的艺术境界。现在的中国看来不像一个文明古国的继承者，它看上去是那么幼稚。”霍春阳说。

　　而今天我们看画的场所与方式发生了改变——画作需要被悬挂在场馆里，大的空间要求作品的视觉冲击力；国际双年展/三年展制度更让平面作品显得单薄，一幅画显然没有一件“艺术项目”或者“系列计划”来得讨喜。

　　在这样的现实境遇下，有观点认为，传统花鸟画缺乏视觉冲击力，面临边缘化的危险。许多画家为了营造视觉冲击，尚繁复铺陈，讲平面构成，崇色彩缤纷。对这种观点，霍春阳认为，“不需要视觉冲击力，视觉冲击力越强，生命力越短暂。”。

　　霍春阳用“力行无远途”来解释这一观点。“冲击的东西是一瞬间，它不是长久的，长久的东西必然是放松的、守静的。刚柔相济是艺术之三昧。肤浅、躁动、刺激、有火气和纵横气的作品是病态的，是短命的，更达不到与众生同体的永生。力量不可过于外露，锋芒太过容易折损，应举重若轻，劲健而非用蛮，有力而不鼓努为力，所谓力行无远途，企而不立、跨则不远。急功近利必将一泄无余，用力则不安、不安则不静、不静则不深、不深则不厚、不厚则不宽、不宽必不雍容。气脉贯通形成笔墨韵致，于是笔精墨妙、气韵生动。国画艺术区别于西方绘画关键即在乎此。”

　　霍春阳说：“我们表演发挥有个度，不是越大越好。场馆展览与手卷效果不一样，但是写大字的有几个好的？为什么那么多大字，都比不上王羲之的一个尺牍呢？毛笔杆的粗细，笔头的长短，人握着的时候的感受，在多大的尺幅上感觉最自由，发挥最畅达，是有一定分寸的，不是无限量的。就像是赛跑，跑百米如果跑进8秒，心脏会破裂的，身体会崩溃的。道理一样，表达是有极限的，一味的求大，不是正途。我们不能以尺幅的大小来衡量艺术境界。过去也有这种说法，说画大画要取势，近看看趣，远看看势，和小画不一样。但是拿着跟墩布一样的粗大的笔去在几个丈二那么长的大纸上画竹子，就失去了最适合、最畅达的表达状态了，画出来就不耐看了。”

　　去年全国美展结束之后，坊间有评论说，全国美展中国画展应该改名为“全国美展工笔画展”了，因为从展览作品来看，工笔作品在数量上与质量上都超过写意作品，加上近年来“新工笔”在学术批评、策展实践与市场表现等多方面的良好势头，有人说，中国的“新工笔时代”已经来临，它将上承宋画精严笔法，外接当代艺术观念，成为中国画未来发展之正脉。

　　对此，作为小写意花鸟画的代表画家，霍春阳并不赞同，他认为，当下部分画家重“制作”而轻“笔墨”，沉迷于技术的精致而忽略了精神的沉炼，这背离了中国画的本质。“国画以神、能、妙、逸四品分其高下，其中画中逸品为至善。它是一种化育了的形象，即大化之境，较之范宽、李成等画中境界所获得的精神自由及表达能力，更加凝练而且不动声色。笔意、笔境、笔象都体现出博大的艺术境界和精神内涵，能寄至味于淡薄是抒情达意之极致，具有无限的内在张力，是为绝唱，所以不朽。从云山墨戏到逸笔草草，其中真谛在于画家以其内在修为随意而不轻浮，随意中的沉着淡定是一种高贵洒脱的韵度，如同每临大事有静气。”